Авторское кино
Как помочь родному Пикабу с авторским контентом, как не авторским кино? Волнуюсь, как на премьере, хотя эта работа уже всем все давно доказала.
«Гран-при фестиваля «ПитерКит» 2015 год»,
диплом «За актёрскую работу» фестиваля «ПитерКит» актрисе и режиссёру,
диплом «За освещение портрета» фестиваля «ПитерКит» оператору-постановщику,
«Диплом жюри» фестиваля «КИНОПРОБА» 2016 год.
Итак, вашему вниманию х/ф «С ЧИСТОГО ЛИСТА».
ГОД: 2015.
РЕЖИССЁР: Ю.Колесникова.
ВТОРОЙ РЕЖИССЁР: К.Иванович.
ОПЕРАТОР-ПОСТАНОВЩИК: Е.Лапенко.
МОНТАЖ: Ю.Колесникова (ред. С.Овчаров).
О ЧЁМ КИНО?
Прекрасно, когда ребёнок воспитывается в атмосфере любви и согласия. Но трагично, если эта атмосфера любви и согласия, по итогу, оказывается чем-то ненастоящим. И что же будет с тем, кто окажется обманутым? «С чистого листа» — дебют, интуитивная проба пера, моё знакомство с собой и зарождение во мне основы киноремесла.
Надеюсь здесь фильм найдет аудиторию, которой он придется по душе. А я постараюсь в дальнейшем писать для вас посты о кино, искусстве, фотографии. Также если возникли какие-то вопросы по фильму, по его производству или какие другие - буду рада ответить. И приятного просмотра.
Кинопробы: путешествие в двадцать лет. Глава вторая
Как я уже писал ранее, у моих друзей была готовая история про парня из рок-группы, которому не посчастливилось после концерта повстречаться с гопниками и всё закончилось печально. Там же была линия о неразделённой любви и что-то ещё, о чём уже не вспомню, потому что сценарий никто и не думал писать.
Мне стало понятно, что эту «мелодраму» будет очень сложно снять из-за обилия героев, мест действия и прочих фактов, свойственных крупному продакшену. А что было у нас? В общем-то, почти ничего, кроме желания снимать.
Когда один из друзей «отвалился», другой взял на себя непростое решение — купить видеокамеру. Ведь на что снимать-то? Если мне не изменяет память, она стоила в районе 20 000 рублей. Это была Panasonic SDR-H280. Очень хорошая камера с достойным функциональностью, а именно ручной настройкой экспозиции и баланса белого, что очень важно, на мой взгляд, для профессиональной съёмки. При этом камера писала видео на внутренний жесткий диск ( + у неё был слот под SD карту до 4 ГБ), хотя в те годы ещё были в ходу MiniDV камеры с кассетами.
Первая камера.
Да, у камеры была матрица в 3.1 мегапикселя, что в теории позволяло снимать Full HD, но снимала она, к сожалению, только SD (704 x 576).
В общем, мой друг каким-то образом заработал нужную сумму и купил эту камеру. Можно было начинать съёмки.
Я что, режиссёр?
Итак, мы пришли к тому, что фильм про рокеров снять не получится. Нужно начать с чего-то более приземлённого. Многие мои готовые сценарии, напоминающие рассказы, также не подходили под наши возможности и тогда я решил написать «арт-хаус». Кое-что в этом я уже понимал и сел писать какую-то максимально невнятную историю про парня, у которого какие-то непонятные проблемы с обществом. Вообще, слово «Непонятно» — это то, что идеально подходит для первого «рабочего» сценария для нашего фильма. Возможно, это звучит странно, но это так. Этот сценарий был тем, что максимально органично передавало мои возможности, как сценариста-постановщика, операторские возможности моего друга, которые были около нуля на тот момент, и наши общие материальные возможности реализовать данную идею. В сущности, актёрам нужно было ходить туда-сюда, говорить пространные вещи и почти ничего не играть. Оператору нужно было как-то всё это снимать, а мне просто смотреть, чтобы был хоть какой-то результат. Это было занятно. Мы выбрались «в город» на один день и всё отсняли.
Кадр из первого фильма, 2010-ый год.
омню, с каким интересом я сел за монтаж. Это была программа Movie Maker на Windows XP. В общем-то, не скажу, что во время монтажа возникли какие-то особые проблемы. Вроде бы, там было слишком ограниченное количество звуковых дорожек, что слегка раздражало, а потом пришлось разобраться с форматом «выгона» файла. Тем не менее, фильм был готов, но показывать его на широкую аудиторию было бессмысленно, так как трудно понять, что происходит.
Конечно, фильм очень наивный. Конечно, его и фильмом-то назвать очень сложно. Однако, это законченная работа, оформленная. Мы получили какой-никакой опыт и решили двигаться дальше — очень понравилось нам это дело.
Фильм второй
После первого фильма сразу захотелось снять второй. Я уже писал сценарий и через пару месяцев мы взялись за дело. Помню, как мне хотелось добавить хоть какой-то «читаемый сюжет». История была про сторожа, который охраняет садоводство и встречает странного парня, который исчезает утром, поскольку оказался призраком.
Здесь хочу заметить, что начали прослеживаться некоторые характерные черты в моём творчестве, а именно, место действия — садоводство, и мистические элементы в сюжете.
Кадр из второго фильма "Кто ты такой?", 2010-ый год.
К сожалению, я не смог правильно оценить наши силы и, отсняв некоторые эпизоды, мы остановили съёмки.
Во-первых, не хватало актёрского состава. Мне самому пришлось играть одну из ролей и я не понимал вообще, что происходит на съёмочной площадке.
Во-вторых, сценарий был очень плохо проработан. Опять же, это был скорее рассказ, чем сценарий для фильма, поэтому я плохо понимал, как и что мы будем снимать.
В-третьих, история была довольно большой. Такой «крепкий» коротыш на 30 минут в довольно «жанровом» монтаже. Что для нас, только что отснявших предельно невнятный «арт-хаус», было невозможно реализовать.
Было досадно, но мы не опустили руки и двинулись дальше.
Ещё один фильм
Осенью того же года я решил вернуться к более «абстрактным» формам арт-хауса, что давало большую свободу и возможностей в реализации.
Я написал некое подобие «эссе» под названием «Шинель». Диалогов там не было, а действие разворачивалось в лесу и вокруг озера. Был один актёр, который исполнил сразу две роли. Фоном я наложил «патетичную» музыку и несколько своих, весьма наивных, умозаключений. Однако, фильм получился.
Кадр из видеоэссе "Шинель", 2010-ый год.
После съёмок я узнал, что у нас в городе проходит кинофестиваль «Герой нашего времени» (или что-то типа того). Я решил отнести туда свой фильм в надежде, что его покажут. Однако, фильм забраковали, но намекнули, что, мол, есть пара недель и я могу снять что-то «зрительское». Почему бы и нет? Мы взялись за съёмки очередного фильма.
Тогда платформа YouTube только набирала популярность и в серьёз я её не воспринимал, а жаль. Мне казалось, что видео, которое туда выкладывают крайне сомнительного содержания и люди готовы буквально на всё, чтобы получить заветные просмотры. Про это и было решено снимать кино.
Главный герой представлял и себя человека достаточно аморального, который постоянно что-то снимает, что надо и не надо. В итоге, это приводит к трагедии.
С названием я решил не мудрствовать, и назвал его просто «YouTube».
Кадр из фильма "YouTube", 2010-ый год.
Монтаж в фильме был довольно бодрый. Однако, на фестивале фильм никак не отметили.
Тем не менее, на том самом фестивале я увидел одну любительскую короткометражку, от которой так и веяло влиянием «Брата» Алексея Балабанова. Я решил, что следующее кино я сниму про бандитов, постараюсь, так сказать, на славу.
Но об этом в следующей главе.
Кинопробы: путешествие в двадцать лет. Глава первая
Здравствуйте. Это будет история личного, очень субъективного опыта. Здесь нет истины в последней инстанции. У каждого свой путь, своё мироощущение и внутренняя логика. Я хочу лишь рассказать о том, что меня волнует, чему я посвятил многие годы жизни. Надеюсь, для кого-то этот опыт окажется полезным, а кому-то это будет просто интересно прочитать.
Пробы для фильма в жанре постапокалипсис. 2012 год.
Когда мне было шестнадцать лет, я не копил на новенький «мопэд». Я уже жил другою мечтой — хотел снимать кино. И недавно я задался вопросом, а как такое могло случиться? Что повлияло на меня? Не было какой-то определённой точки в моей биографии, после которой я решил, что могу заниматься этим делом. Просто однажды я достал тетрадь в клеточку, толщиною в восемнадцать листов, и начал писать сценарий «Непрочитанное письмо».
Это была история про молодого человека, который едет к девушке своего внезапно исчезнувшего друга, чтобы узнать, что с ним случилось.
История довольно простая, мелодраматичная, но при этом довольно объёмная в плане постановки. Тогда, конечно, я этого не понимал и просто писал.
Когда сценарий был готов, я положил его «в стол» и больше не доставал. У меня не было ни малейшего представления, как я буду это снимать. Потом я написал ещё один сценарий, и ещё один. Много тетрадей было исписано, пока у меня не появился ПК.
Да, я понимаю, что вопрос «С чего всё началось?» повис в воздухе и требует ответа. Что ж, я смог определить несколько факторов, повлиявших на выбор моего жизненного пути.
Фактор 1
Как многие дети и подростки того времени, я очень любил условно голливудские фильмы. Это было потрясающее время, когда друг мог прийти к тебе в гости и неожиданно принести кассету с очень крутым фильмом — море впечатлений на месяц вперёд было обеспечено. К примеру, «Смертельная битва» или «Мортал Комбат» заставил нас выучить приём Лю Кана, когда он отталкивается от стены и бьёт противников ногой «с вертушки». Лучше всего для этого подходили железные двери кооперативных гаражей. То же самое было и с сальто. С появлением видеомагнитофона в нашей семье я стал смотреть вообще все фильмы, которые производила западная индустрия.
Фактор 2
Однажды мне довелось увидеть по телевизору фильм Такеши Китано «Фейерверк», который сильно меня зацепил своими художественными достоинствами. Я осознал, что это нечто другое, не «голливудское», а что-то намного глубже, тоньше в плане восприятия и, как ни странно, больше про меня. Где Япония и где я? Я начал интересоваться азиатским кинематографом и помимо Китано познакомился с другими «художниками» в мире кино, такими как Ким Ки Дук, например.
Фактор 3
Приблизительно в то же время на VHS появился фильм «Брат» и тут я понял, что отечественное кино может быть вполне увлекательным и достойным внимания. Помню, с каким восторгом мы ждали «Брат 2». Здесь стоит подчеркнуть, что осознание привлекательности отечественного кинематографа дало осознание того, что я тоже могу в наших реалиях сделать что-то интересное.
Фактор 4
Помните ли вы передачу «Сам себе режиссёр?» Что-то похожее появится позже на известной платформе «YouTube» — множество роликов с неоднозначным содержанием. Однако, с появлением данной программы я понял, что очень хочу приобрести ВИДЕОКАМЕРУ. А было мне лет 10-12 на тот момент. Естественно, для нашей семьи это была неслыханная роскошь. В стране глубочайший кризис и разруха. Помню, как ходил в комиссионный магазин, где продавались видеокамеры, чтобы просто посмотреть на них. Не знаю, можно ли назвать меня «технофетишистом», но я до сих пор стараюсь не пропускать новинки фото и видео камер, с удовольствие рассматривая их внутренние и внешние достоинства. В будущем подробно расскажу про этот аспект своей деятельности.
Фактор 5
Основным фактором я считаю, на мой взгляд, необъяснимую потребность снимать видео. При этом, мне важно, чтобы это было не просто видео, снятое «от балды», а нарративное повествование в той, или иной форме. Я хочу рассказать какую-то историю по средствам видео, показать что-то, что мне кажется интересным. Но, повторюсь, на абы что, а нечто сформулированное, с идеей и содержанием. До того, как начать съёмки, я много хожу, думаю, записываю в блокнот. Чаще всего это короткометражные фильмы, реже что-то документальное или эссэ.
Верный друг
По сути, это тоже один из факторов, немаловажный аспект моей деятельности.
Как-то раз ко мне пришли двое друзей детства. Они, совершенно неожиданно для меня, решили снять игровой фильм. Я, разумеется, поддержал эту идею, потому что сам горел этим же. Однако, один из них очень быстро «слился», а с другим мы до сих пор снимаем. Он в качестве оператора, а я сценариста и режиссёра. Совпадение? При том, что я никому до тех пор не рассказывал, что хочу снимать кино. Даже родителям.
Заключение
Итак, начало положено. Я рассказал о причинах того, что заставило меня заняться съёмками. В следующих главах я подробно расскажу о своих фильмах, проблемах, с которыми сталкиваюсь и обо всём, что связано непосредственно со съёмками.
До свидания!
Подвал господина Гринберга
Трейлер фильма "Подвал господина Гринберга". Друзья из Братска сняли кино, и вчера мне довелось принять участие в закрытом он-лайн показе. Весьма профессионально и достойно! Даёшь региональное кино!
Алексей Балабанов — самый трагический из русских киногениев
Алексей Балабанов остался в истории кино как ключевая фигура рубежа веков, XX и XXI, конца 90-х — начала нулевых. Сквозные мотивы времени, конфликты, лица, фактуры, хитовые саундтреки — его кино запечатлело феноменологию русской жизни на изломе времени.
Алексей Октябринович Балабанов никогда не заботился о том, чтобы сотворить карьеру. Не пиарил себя, почти не давал интервью, не стремился на главные кинофестивали, а если и приезжал, то ходил не вполне трезвым и в тельняшке — униформе митьков. Он просто делал фильмы. А еще думал о России — и приходил к противоречивым выводам.
18 мая 2013 года Каннский кинофестиваль только-только разгонялся. Я писал оттуда ежедневные репортажи. В этот раз мой каннский дневник публиковали уничтоженные вскоре государством, весьма недурственные, ставшие ежедневными «Московские новости». Их творили журналисты нового поколения. И тут пришло сообщение о смерти Алексея Балабанова.
«Мне не больно», 2006
Я понял, что не в состоянии сочинить очередной традиционный репортаж. И отправил в редакцию следующее:
Каннский дневник 2013-го. День четвертый. Алексей Балабанов и Festival de Cannes
Произошло: умер самый талантливый и самый русский (русский во всех своих проявлениях и противоречиях) режиссер рубежа XX–XXI веков. Балабанов плевать хотел на всех и вся: на политкорректность, на либералов, на консерваторов, на собственную карьеру. При этом, как истинно русский интеллигент, он не мог не размышлять о Родине. Как размышляли Пушкин, Герцен, Достоевский, Толстой, Чехов, Бунин, Набоков. Именно поэтому он метался в своих фильмах от крайнего национализма — к отчаянной русофобии.
И ведь совру, если скажу, будто не плачу.
Даже такой русский эгоист, как Михалков, — и тот оценил Балабанова. Идя во власть в кинематографе в конце 90-х, он демонстрировал избирателям из среды кинематографистов кадры из лент Балабанова, чтобы убедить их в том, в какой колодец аморализма упало наше кино. А потом сам снялся в двух подряд работах Балабанова «Жмурки» (хотя более кровавого — но и более смешного фильма в нашей новейшей истории нет) и «Мне не больно» — невероятной картине, где мелодрама харкает живой кровью.
Ужас: первый раз пишу про смерть режиссера, которого воспринимаю как родственника — и по возрасту, и по типу мышления. Первый раз пишу про смерть режиссера, которого воспринимаю как соотечественника.
Балабанов не подпускал к себе людей. Почти не давал интервью. Вспоминаю его невероятную беседу с питерским коллегой по поводу фильма «Морфий», в которой Балабанов на четыре подряд длинных умных вопроса ответил «Нет». На пятый вопрос, не имел ли он в виду то-то и то-то, Балабанов ответил: «Ты хочешь, чтобы я пятый раз сказал «нет»?
Такой был режиссер. Такой был человек.
Из-за этой закрытости почти никто ему не поверил, когда он сказал, что недавний фильм «Я тоже хочу» (тот, в котором люди ищут колокольню счастья, позволяющую вырваться в иной радостный мир, но большинство из них находит смерть) станет его последним. Ему не поверили, даже несмотря на то, что Балабанов, появившись в эпизодической роли фактически самого себя, символически умертвил себя перед кинокамерой.
Многие решили, что это шутка, выпендреж, очередная балабановская игра. Но игрой это, оказывается, не было.
Балабанов снял лучший фильм о молодом русском, прежде всего мужском, потерянном поколении 1990-х: «Брат» с Сергеем Бодровым — младшим, который тоже погиб рано и нелепо. Теперь кажется, что это все неслучайно. Истинные русские таланты начинают вымирать. Они вымирали и на рубеже прошлых веков под влиянием кошмарных перемен. Но то, что недоумертвила большевистская революция, доумертвляет наше сегодня. Страшно осознавать, с кем мы останемся. Страшно понимать, что подлецов в нашей стране будет все больше, а истинных талантов — все меньше.
К сожалению, истинно русского Балабанова испугался и Запад — это видно по Каннскому фестивалю. Канн, искатель гениев, не мог не оценить Балабанова. После того как тут показали его дебютный фильм «Счастливые дни» и два года подряд в конце нулевых демонстрировали его картины «Про уродов и людей» и «Брат» (который закрывал вторую по значимости программу «Особый взгляд» и вызвал вселенский восторг — я был тому свидетелем), казалось, что Балабанов войдет в узкий круг каннских избранников.
Не сложилось. Канн вдруг объявил Балабанова провокатором — особенно после фильма «Груз 200». Хотя другого — подлинного — провокатора фон Триера продолжал привечать (тоже, как выяснилось, до поры до времени).
Ладно, Канн. Помоги, Господь, России. Если ты есть.
[Текст переопубликован с небольшими изменениями, обусловленными временем]
«Счастливые дни», 1991
Отчего многие не сразу приняли фильмы Балабанова
После дебютных полнометражных «Счастливых дней» 1991 года по мотивам произведений Сэмюэла Беккета показалось, будто Балабанов — из числа тех режиссеров, для кого важна лишь оценка особого клана молодой критики, считающей себя продвинутой.
Я был не прав. Тем не менее Балабанов угодил в психологический переплет. Очень многие новые режиссеры в то наивное время верили, будто стоит им добиться похвалы критики и пары-тройки зарубежных фестивалей — и путь наверх обеспечен. Но ни Берлин, ни Венеция, ни даже Канн с Торонто не гарантировали путь к успеху. Не говоря уже про нашу кинотусовку.
Ерунда ерундой, но я убежден, что это время быстрого слома — перехода от СССР к России и от гособеспечения к свободному кинорынку при полном развале киносистемы старого ветхого типа и постепенной утрате тогдашней публикой желания ходить в кино — погубило множество режиссерских талантов. Особенно в ситуации, когда им напевали в уши: ты гений, старик, мы тебя сейчас представим там-то и там-то — и ты в мировых дамках.
Печально, но факт: многие таланты нашей эпохи перемен не пошли дальше первого, максимум второго фильма. Сломались. Печально вспоминать фамилии, но список способен ужаснуть.
Балабанову хватило здравого смысла не купиться после «Счастливых дней» на первые похвалы. Может, потому, что его и ругали.
Но и Балабанова, судя во всему, подкосил тогдашний кризис нашего кинематографа, особенно деструктивный на фоне того, что ожидалось прямо противоположное. После «Счастливых дней» он снимает за пять с лишним лет лишь новеллу «Трофим» в альманахе 1995 года «Прибытие поезда» (Хван — Месхиев — Балабанов — Хотиненко), весьма крутую, но почти бесполезную. Ведь альманах, который должен был стать вызовом «папиному кино» и манифестом нового отечественного кинопоколения, оказался быстро забыт. Хотя и несправедливо.
«Замок», 1994
И годом ранее, в 1994-м, делает свой, пожалуй, самый неоднозначный фильм «Замок» по незаконченному роману Франца Кафки.
Может, «Замок» воспринимался бы иначе (одно подглядывание в глазок за чиновным монстром чего стоит, тем более что монстра изобразил сам Алексей Герман — старший!), если бы через пару лет не вышел телевизионный «Замок» Михаэля Ханеке. Ханеке отразил то, что Балабанов упустил: поэтика Кафки — прежде всего сны. Поэтому герой «Замка» — землемер — никак не может достичь цели своего путешествия, собственно замка, в который его наняли. Это ведь навязчивый кошмар снов — не ты стремишься к цели, но твоя цель словно бы вытягивает тебя на себя, но тебе постоянно что-то мешает. И это действует угнетающе. При этом ты замкнут в какой-то узкой комнате и упорно собираешь чемодан, который отчего-то никак не можешь собрать. Поэтому у Ханеке все снято на крупных планах — это фильм без пространства. В снах нет пространства.
Когда я пересказывал «Замок» в трактовке Ханеке бывшему главному актеру Анатолия Васильева Григорию Гладию, много ставившего Кафку на сценах Нового и Старого Света, тот был в восторге: да-да, так все и должно быть!
Но что «Замок»? В 1998-м Балабанов сотворил свой главный артистический фильм, созданный эстетического совершенства ради: «Про уродов и людей». Судя по интервью, близкие Балабанова считают этот фильм его величайшим кинодостижением. И это действительно ни на что в мире не похожая картина.
Я-то считаю, что Балабанов стал собой, только расставшись с иллюзиями сделать элитарную карьеру и преодолев внутри себя тех же «Уродов». Увлекшись идеей стать режиссером для масс. Причем таким (что редкость для режиссеров подобного типа), кто и массовое кино делает по-настоящему артистичным.
Собственно, он пришел к подобной идее даже годом раньше. Еще в 1997-м на закрытии уже упомянутой каннской программы «Особый взгляд» был показан его «Брат». Но о «Брате», вопреки хронологии творчества Балабанова, мы поговорим позже.
Автор этих строк пишет не справку для энциклопедии. А пытается определить принципиальное изменение в темах, стиле, идеологии Балабанова, которые в итоге и сделали его тем, кем он стал. Поэтому я предлагаю перескочить сразу в 1998-й — в конец элитарного периода в творчестве Алексея Октябриновича, после которого он окончательно переключился на идеологическое социальное кино.
«Про уродов и людей», 1998
Уроды, люди, кино, порок
Так вот, в 1998-м Балабанов представил в одной из программ Канна свой самый изысканный артистический фильм «Про уродов и людей». В некоем Вообще-Городе времен изобретения кинематографа действуют порнографы. Они снимают порку.
Значительную часть фильма зритель видит со спины голых красавиц Динару Друкарову и Анжелику Неволину, игравшую и в «Счастливых днях». Они красиво стоят на коленях, пародийная бабка-Яга сечет их розгами, а нанятый порнографами фотограф, ставший затем оператором, снимает, снимает. Сначала на примитивную фотокамеру, а затем на допотопную кино-. В фильме много и других невероятных персонажей и откровений, Балабанов заставил вспомнить о своих давних кумирах Беккете и Кафке.
Занятно, что всем героям нравится их дело, а лишившись его, они тоскуют. Опустив ряд абсурдистских деталей, замечу, что фильм стилизован под фотографию начала века, а заодно под немое кино. Коричневатые кадры напоминают о фотобумаге сорта «бромпортрет», которая была популярна среди фотолюбителей СССР и помогала словно бы состарить и сделать стильными даже самые неудачные снимки. Есть и непременные для немого кино титры — тоже абсурдные. Например, после порки № 2 возникает титр:
«Так Лиза во второй раз стала женщиной».
И те, кто ругает фильм, называя его патологическим, и те, кто хвалит, расценивая как изысканнейший, в равной мере забавны. Автору этих строк кажется, что «Уродов» логичнее всего воспринимать как просчитанную циничную — и, главное, достигшую своих целей — провокацию. Кинорежиссер впервые в новорусской истории поработал на той территории, на какой прежде действовали только арт-хулиганы — такие, как забытые теперь Бренер или Кулик. Балабанов и хотел, чтобы был скандал, а публика раскололась на два лагеря. Скорее всего, он просто валял дурака. Но, будучи настоящим артистом, облек дуракаваляние в такие формы и затронул такое количество животрепещущих для интеллектуалов тем (Кафка — раз, порок — два, извращение — три, сублимация — четыре, кинематограф — пять, алкоголизм — шесть), что попросту принудил кинознатоков искать шифры и изобретать трактовки.
Наблюдая за реакцией, Балабанов, похоже, получал удовольствие. Не зря же постоянно влезал в дискуссию вокруг фильма. То вдруг растолковал, что его фильм — про пионеров кинематографии. То объявлял, что фильм, на самом деле, очень светлый — про любовь, а все герои, даже мерзкие порнографы, на самом деле очень хорошие. То говорил про конец века и рубеж времен, когда происходит слом всего и вся (еще бы не говорил, пережив кинокризис после распада СССР). То и вовсе выступал в функции просветителя: объяснял, что порка (по-научному — флоггинг) была самым модным сексуальным извращением XIX века, поскольку детей и подростков всю дорогу секли, и в конечном счете от прилива крови к эрогенным ягодицам они начинали получать наслаждение и желали повторений во взрослом возрасте.
Как мне кажется, сняв «Про уродов и людей», Балабанов стал автором одной из лучших художественных шуток в истории мирового кино. Балабанову каким-то образом удалось снять панорамы абсолютно пустого Петербурга — без людей и машин. Герои обитают в голом городе — лишь изредка появляются другие случайные персонажи, причем сразу толпами. Это главным образом и отсылает к Кафке. Суждения о фильме до сих пор диаметрально противоположны. Одни говорят, что более омерзительного зрелища кинематограф еще не порождал. Другие обнаруживают массу достоинств — говорят, например, о смердяковщине, о сологубовщине, о том, что фильм приоткрывает изначальную связь кинематографа с пороком.
«Брат», 1997
Не брат ты мне, гнида нехорошая
Но за год до «Уродов» Балабанов сделал свой первый боевик «Брат» — и увлек им Каннский фестиваль. Самое интересное, что и этот фильм я во время его каннского показа не принял. Но прошел год, и я в ТВ случайно обнаружил «Брата» — и не смог оторваться. После этого я пересмотрел фильм раз десять — и понял, насколько это умное, тонкое, истинно художественное и социально актуальное произведение.
Если бы у нас был тогда развит цивилизованный прокат, «Брат» стал бы первым российским кинобестселлером. По-американски — блокбастером. Это редкая отечественная картина, которую следует признать культовой. Сколько миллионов пиратских кассет «Брата» появилось на подпольном рынке, теперь не сосчитать. Полагаю, именно «Брата», а вовсе не «Аватар» следует считать рекордсменом российского кинорынка за всю его историю.
«Брата» наша аудитория, особенно молодая, мечтавшая о реванше за развал незнакомого ей СССР (знала бы конкретное про СССР — вела бы себя осмотрительнее), за поражение в первой Чеченской войне, за мизерные зарплаты по сравнению с Западом, восприняла как свое, родное. При этом адекватно «Брата» не поняли: ни гопники, ни интеллектуалы.
«Брат» нечаянно стал знаменем для не слишком развитых слоев, усмотревших в нем прямой призыв к ненависти: по отношению к бандитам-ворам, но также, увы, и нерусским как таковым. Между тем это концептуальный фильм интеллигента о новом для России и нередком для мира потерянном поколении. Данила Багров в фантастическом исполнении Сергея Бодрова-младшего, чья ранняя гибель, как говорят близкие Балабанова, всерьез подкосила Алексея Октябриновича, не только солдат-супермен, но и отчаянно запутавшийся в непонятной новой жизни русский мальчик.
Именно в «Брате» впервые проявились противоречивые политические взгляды Алексея Балабанова — русского режиссера, метавшегося в своих раздумьях об участи страны и народа от впитавшейся в кровь русофилии до отчаянной, обусловленной талантом и наблюдениями русофобии. Чехов, Бунин, Набоков — величайшие из великих талантов России — были, пожалуй, в той же степени русофилами и русофобами одновременно.
После «Брата» пошла череда балабановских картин, в которых он четко выразил то, что думает о российской власти. В «Войне», «Жмурках», «Мне не больно», «Кочегаре», «Я тоже хочу» он равно ненавидит братков и ментов, а также гэбистов, являющихся оплотом скверного для него российского режима. Он всегда за одиночек-маргиналов, которые пытаются сопротивляться общественной системе. И еще — он за военных. За русское офицерство. Вот кому он всегда отдавал честь.
Увы, в «Брате 2» ,который как кино я тоже часто пересматриваю, режиссер Балабанов и его продюсер Сельянов пошли за толпой, решили соответствовать ее устремлениям — и сделали не трагический фильм о поколении, каким был первый «Брат», а конъюнктурную фигню о том, как наш брат мочит ненавистных ура-патриотам долбаных америкосов.
«Брат» 2, 2000
Балабанов как патриот. Или антипатриот
Дополнение к предыдущей главке.
Патриот, говорите?
«Война»: там продажны все на самом деле — тыловые крысы, а также гэбисты, в обязанность которых входит контроль над пропускной системой на границе с Чечней. Через кордоны пропускают только за взятки, даже если необходимо спасти людей, взятых на Кавказе в заложники ради выкупа. Причем среди заложников могут оказаться как русские, так и иностранцы. Но официальные органы помогают спасти их лишь на словах.
«Жмурки»: самые что ни на есть кровавые убийцы из числа новых русских шестерок носят на шее кресты на толстых золотых цепях и делают жесты троеперстием туда-сюда вверх-вниз к пузу с наклоном при виде любого купола. После чего продолжают убивать.
«Мне не больно»: бывшие десантники в свой праздник бьют морды десантникам-скотам, которые пытаются унизить изготовителей плова из Средней Азии.
«Кочегар»: потерявший память после контузии во время афганской войны майор-якут, ставший кочегаром, вдруг понимает, что русская мафия использует его для уничтожения тел соперников.
Наконец, «Река» — легендарно незаконченная работа Алексея Балабанова 2002 года (в автокатастрофе погибла исполнительница одной из главных ролей) — фильм про любовные страсти в среде якутов конца XIX века, которые вдобавок загнаны в гетто, поскольку больны проказой. Якутов при этом успели обратить в православие. У фильма есть короткий смонтированный вариант. Коллега Михаил Трофименков написал примерно следующее: более антиколониального фильма в мировой истории не было.
Вы все еще считаете Балабанова ксенофобом?
«Река» — очередное доказательство того, что творчество Балабанова не укладывается в рамки. Его невозможно загнать в концепцию. Хотя я это сейчас и пытаюсь сделать.
Концепция, собственно, в том, что Балабанов всегда оставался самостоятельным, никому не подвластным, в меру злым, абсолютно невоспитанным, иногда неподвластным самому себе талантливым автором.
«Груз 200», 2007
Самый страшный груз в мировом кино
В 2007-м Балабанов сделал первый из своих самых жутких фильмов — «Груз 200». Вторым стал снятый спустя год «Морфий».
Дело происходит в провинции 1984-го. Это страна без прикрас: с кошмарно дымящими заводами и убогим Черненко. Девочка лет 17, дочь партбосса сдуру приходит на танцульки, где связывается с другом своей подруги. Тот ходит в майке с надписью «СССР». Это кажется проколом фильма: в те годы не ходили в майках с «СССР». Это не было крутым: все равно что заявиться на дискотеку с комсомольским значком. Да и маек столь высокого коттонового качества тогда не существовало. Но для Балабанова, как потом понимаешь, майка имеет концептуальный смысл.
Скотина в майке «СССР», будущая фарца, из которой выросли политики и бизнесмены 90-х — 2000-х, напившись, везет девушку за добавкой на хутор, где торгуют самогонкой. В итоге юная и глупая становится пленницей мента-маньяка, убийцы-импотента.
С самого начала ощущаешь то, что именуется саспенсом. Вроде бы все нормально. Ностальгически любимый мной «Ариэль» поет «В саду магнолий». Но есть ощущение, будто то, что ты смотришь, — прелюдия к вампирскому ужастику.
Вопрос: почему самые страшные маньяки XX века рождались именно в такой высокоморальной стране как СССР? В Англии недавно кто-то убил пять проституток. Так там не было подобных серийных убийств со времен Джека-потрошителя, на счету которого, кажется, шесть жертв. У нас же в СССР постоянно появлялись нелюди, которым удавалось прикончить по пять-шесть десятков несчастных. Чикатило не единственный и даже не рекордсмен. Были еще Мосгаз, Фишер, Битцевский маньяк, Витебский маньяк, Свердловский маньяк. Перечисляю не всех монстров. Мне смешно, когда говорят, будто криминальный жанр в кино с его обязательными убийствами — главный стимулятор насилия в обществе. Более нравственного кино, чем в советские годы, не было ни в одной стране мира. Отчего же именно СССР, так и не став родиной слонов, оказался родиной изуверов?
«Морфий», 2008
Тихие подлости русской революции
Год спустя, в 2008-м, Балабанов снял «Морфий» по Булгакову. Искренне не понимаю, как можно сотворить две такие картины подряд, отнимающие у их создателя и здоровье, и эмоции.
Удивительно, но сценарий «Морфия» сочинил Сергей Бодров — младший. Именно он собирался снимать фильм. Именно у него возникла идея объединить в одном персонаже двух разных молодых булгаковских докторов. Один из них — герой «Записок юного врача», романтического романа воспитания о врачебной практике в российской глуши 1917 года, полного нетипичных для романов воспитания натуралистических подробностей. Другой — персонаж рассказа «Морфий», незаметно и страшно севший на иглу. Балабанов сценарий изменил, поменял финал, но не вписал себя в титры как соавтора сценария. По его словам, потому что структуру придумал именно Бодров.
Из «Записок юного врача» в «Морфий» включены три наиболее кошмарные: про ампутацию изуродованной ноги, трахеотомию и роды с патологией. Кроме того, в сценарий добавлены отсутствующие у Булгакова жуткие детали революции в уездной глуши: в городке наглеет неграмотная красноармейщина, по соседству с больницей крестьяне сжигают поместье своего доброго барина со всеми его обитателями, так что к доктору-морфинисту привозят обгоревшие тела все еще (о, ужас!) живых людей. Среди них и тело одной из его любовниц.
В программке Каннского фестиваля принято помечать звездочкой фильмы, которые нежелательны для людей, страдающих сердечными заболеваниями или нервными расстройствами. «Морфий», попади он в Канн, несомненно, удостоился бы подобной звездочки. Ведь во время предварительного просмотра малодушничала даже закаленная московская пресса.
Трудно избавиться от ощущения, что Балабанову попросту нравятся шокирующие эпизоды — кровавые либо сексуальные. Доля уродства, пусть эстетского, легкого извращения есть почти во всех его картинах. В результате в связи с фильмами Балабанова стали употреблять термин «декаданс» — еще и потому, что действие некоторых из них, включая «Морфий», развивается в начале XX века. Но Балабанов — автор, которого трудно загнать в рамки строгих определений. Декаданс предполагает позерство, самолюбование, красивую смерть на миру и самораспад на глазах у всех. Герой же балабановского «Морфия», напротив, стыдится своего порока, стремится его скрыть. А сам Балабанов сторонился, как мы уже говорили, всякой публичности.
За разговорами про ужас «Морфия» может потеряться главное. А главное в том, что Балабанов делал кино, на которое мало кто был способен. Обратите внимание на вещественную среду фильма: все старинные медицинские книги — подлинные. Все медицинские приборы, ванны и ванночки, шкафы и стулья, занавески — все настоящее. Обратите внимание на второстепенных персонажей, всех этих приходящих в больницу крестьянских баб и бабок, матросню на революционных улицах. Никто из них не выглядит ряженым. Обратите внимание на музыку из фильма — даже не на романсы, звучащие из патефона, а на сопровождающее фильм таперское пианино — одно оно сразу создает ощущение, будто мы провалились в настоящий 1917-й.
Не знаю, можно ли говорить о том, что Балабанов целенаправленно осуществлял проект «Россия — СССР — Россия сегодня», но «Морфий» — фильм о том, откуда пошло все то, что продолжает происходить и сейчас.
«Я тоже хочу», 2012
И я тоже хочу
Премьера последней драмы Алексея Балабанова «Я тоже хочу» состоялась в начале сентября 2012-м на Венецианском фестивале. Балабанов неоднократно повторял, что сделал свою последнюю картину. Врачи вынесли ему приговор. Те, кто видел его часто, говорили и о его психологической усталости: за последние два-три года он сильно изменился. Ему хотелось подвести жизненные итоги.
В «Я тоже хочу» Балабанов говорит о себе как никогда откровенно. Более того, он появляется на экране в роли самого себя. Это уже прямо-таки демонстративное подведение итогов. Продюсер фильма Сергей Сельянов сказал, что «Я тоже хочу» — самая светлая, глубокая и духовная картина Балабанова.
После фильма становится, кстати, понятно, что, несмотря на обвинения в безнравственности и мизантропии, которые регулярно выдвигали против Балабанова, во всех его фильмах есть элемент притчи. Что вообще-то Балабанов — изрядный моралист.
В картине браток-киллер на своем джипе с номерами 001 (реальный джип с реальными номерами принадлежит исполнителю роли Александру Мосину, человеку реально крутому, которого Балабанов снял в четырех фильмах) отправляется на поиски счастья. В компании полуспившегося музыканта, которого играет знаменитый в рок-андеграунде 1980-х Олег Гаркуша, своего другана, которого они с музыкантом криминально похищают из лечебницы для алкоголиков, и его полуживого старика-отца. К ним присоединяются отчаявшаяся проститутка и молодой пророк, которого пропагандировали по ТВ. В роли пророка занят сын Балабанова, что символично: истинное знание о нашем мире и его будущем доступно лишь наследникам.
Путь к счастью — это колокольня в закрытой зоне «между Питером и Угличем», где после катастрофы на ядерной станции наступила вечная зима. Ходят слухи, что кого-то там принимают (в некий мир счастья), а кого-то нет. На въезде в зону, сразу за шлагбаумом, который охраняют солдаты, поздняя весна переходит в ту самую вечную зиму. Солдаты говорят, что патриарх (!) велел пускать в зону всех, но предупреждают, что из нее никто не возвращался.
Дальше начинается путешествие по заброшенным заснеженным местам, усеянным трупами: перекличка с Зоной из «Сталкера» Тарковского (только там трупов не было), который входил в десятку любимых картин Балабанова. Кстати, в «Сталкере», который сильно отличается от романа-первоисточника «Пикник на обочине» братьев Стругацких, искали почти то же: комнату, где осуществляются мечты.
В итоге колокольня принимает в мир счастья не всех. Не принимает и встреченного у ее подножия человека, которого изображает сам Балабанов. Человек представляется: «Я — режиссер. Член Европейской киноакадемии».
P. S. Балабанов, если верить СМИ, намеревался снять фильм о преступлениях молодого Сталина, когда тот был бандитом и реальным убийцей. Собирал сведения о будущем «отце народов», мало известные историкам. Опасаясь, что не сумеет завершить картину, предложил стать ее соавтором Эмиру Кустурице.
Осуществить проект не удалось.
Автор текста: Юрий Гладильщиков
Источник: kinoart.ru
Другие материалы:
"Человек в автобусе" (2023) Авторский короткометражный фильм
Иногда самые живописные дороги в жизни — это объездные пути, по которым вы не хотели идти. © Анджела Н. Блаунт
Продолжение поста «СКОТИНА»
Огорчительно, когда кто-то постит баян, и он набирает сто тыщ мильенов просмотров, а ты сделал кино, и все прошли мимо. Даже ссаными тряпками не закидали. Честно говоря, пиздец как огорчительно.